Als die Tragödie “La Celestina” von Fernando de Rojas 1499 in Spanien veröffentlicht wurde, wurde dieses Meisterwerk der spanischen Renaissance sehr schnell zum ersten internationalen Bestseller der europäischen Literaturgeschichte. Es entstanden in kürzester Zeit Ausgaben in den verschiedensten europäischen Sprachen. die erste deutsche Ausgabe ist aus dem Jahre 1502 die zweite, dieses Mal sogar eine Luxusausgabe, mit wertvollen Stichen versehen, wurde dann schon 1520 veröffentlicht.

Es nimmt von daher Wunder, dass “La Celestina”, eines der grössten Meisterwerke der Weltliteratur, heutzutage im deutschsprachigen Raum praktisch unbekannt ist. Es war mir ein Anliegen mit den Ausstellungen dieses Zyklus und den begleitenden Vorträgen dieses in seiner Tiefe und Ausdruckskraft unerreichte Meisterwerk im deutschsprachigen Raum bekannter zu machen. Aber auch in Spanien sollten diese Ausstellungen zu weiteren interessanten Diskussionen anregen.
In meinen Bildern habe ich den Fokus auf den “Vanitas”-Charakter des Stückes gelegt, auf die einzigartige Behandlung der 7 Todsünden und auf Symbolik der Vergänglichkeit, die in dieser Tragödie omnipräsent ist.

La Celestina von Fernando de Rojas. Burgos, 1499

Alfredo Alvar_Ezquerra
Professor für Forschung des Hohen Rates für wissenschaftliche Forschung
Mitglied der Königlichen Akademie für Geschichte

Unter dem Namen „Celestina” kennen wir in Spanien dieses ausgezeichnete Werk– das im Übrigen nicht leicht zu lesen und zu interpretieren ist –, veröffentlicht im Jahr 1499 unter dem Titel Comedia de Calisto y Melibea. Auch wenn der Text von keinem Autor signiert war, weist ein Akrostikon darauf hin, dass der Autor (außer des 1. Aktes) ein „Bachiller en Leyes“ (AdÜ Rechtsgelehrter) aus La Puebla de Montalbán (heute Provinz Toledo) war. Aber nicht einmal durch diesen im Text verborgenen Code ist die Urheberschaft vollkommen geklärt und wurde – und wird immer noch – kontrovers diskutiert. Aber da es sich um eine einfache Erklärung handelt, würden wir, wenn wir an die Urheberschaft des Fernando de Rojas glauben, unsere Argumente auf der extrem langen Kette akrostichischer Verse über acht Strophen in Stanzen am Anfang des Buches stützen, die besagen „El bachiller Fernando de Rojas acabó la comedia de Calisto y Melibea y fue nacido en la Puebla de Montalván” [AdÜ: Der aus Puebla de Montalván gebürtige Gelehrte Fernando de Rojas stellte die Komödie von Calisto und Melibea fertig] (hier gebe ich nur die erste Strophe wider):
El silencio escuda y suele encubrir
Las faltas de ingenio e las torpes lenguas;
Blasón que es contrario publica sus menguas
Al que mucho habla sin mucho sentir.
Como la hormiga que deja de ir
Holgando por tierra con la provisión,
Iactóse con alas de su perdición:
LLeváronla en alto, no sabe dónde ir…”
Die sich von 1499 bis 1502 im Umlauf befindliche Ausgabe umfasste sechzehn Akte. Im Jahr 1502 erschien aber die endgültige Fassung (mit einundzwanzig Akten) unter dem Titel Tragicomedia de Calisto y Melibea [AdÜ: Tragikomödie von Calisto und Melibea].
Spanien im Jahr 1499

Die politische Lage dieser Jahre ist gut bekannt: In Spanien regieren Isabella und Ferdinand, die Katholischen Könige. Vor Kurzem wurde Granada wiedererobert (2.1.1492); es war der Erlass ergangen, dass sich die Juden taufen lassen müssten oder des Landes verwiesen würden (Ende März 1492); erste Nachrichten aus dem jüngst entdeckten Amerika treffen ein (12.10. 1492); Elio Antonio de Nebrija brachte die erste Grammatik der spanischen Sprache heraus (1492). Aber die Inquisition (die ausschließlich ketzeri-sche Christen verfolgt) wurde im Rahmen einer Politik zur religiösen Vereinheitlichung eingeführt (1478-1480); 1495 heirateten die Kinder der Könige, Johann und Johanna, die Kinder des Kaisers, Margarita und Philip (infolge dieses zweiten Bundes sollten die Habsburger später in Spanien regieren); im Jahr 1497 stirbt der Thronprinz Johann, und Kastilien wird in tiefe Trauer gestürzt; die „falschen Konversionen“ und die echten hatten dazu geführt, dass mit dem Finger auf die Nachkommen der getauften Juden (der „Konvertiten“) gezeigt wurde und eine lange Zeit der Stigmatisierung der Abkömmlinge dieser Konvertiten eingeläutet wurde, die per Definitionem abgestempelt werden sollen als falsche Konvertiten, die nur ihr Leben und Vermögen retten wollten…
Ende des 15. und Anfang des 16. Jahrhunderts erlebte Spanien mit aller Kraft den politischen Fortschritt (tatsächlich werden im Jahr 1503 Neapel und Sizilien erobert); in Nordafrika werden Burgen und Festungen errichtet; es werden die Grundlagen für die Ruhe gelegt, die bis Mitte des 17. Jahrhunderts kennzeichnend sein sollte (mit Ausnahme von ein paar Revolten um 1520 und 1590), während Europa im Chaos der Religionskriege versinkt; es werden die Grundlagen für ein auf drei Säulen – Italien, Flandern und Amerika – beruhendes Reich gelegt mit einigen peripheren Gebieten, Nordafrika, Archipelen in Asien und im Zentrum Spanien.
Es handelt sich also um eine Gesellschaft, die auf der einen Seite expandiert, aber gleichzeitig Mängel bei der Akzeptanz des „religiös Anderen“ aufweist (nicht wegen Rassenunterschieden, denn die Vermischung der Rassen ist in der spanischen Kultur und Expansion üblich). Es ist eine lebendige, sehr lebendige Gesellschaft.
In diesem Rahmen erscheint La Celestina. Der erste bekannte Druck stammt aus dem Jahr 1499 von dem in Burgos lebenden Verleger Fadrique aus Basel. Von dieser Ausgabe ist nur ein einziges Exemplar erhalten, bei dem gerade die Titelseite fehlt. Es befindet sich bei der Hispanic Society in New York.
Im „Vorwort“ wird die Philosophie des Werkes angegeben: «alle Dingen werden im Stil von Kämpfen oder Schlachten geschaffen». Der Leser konnte sich also vorstellen, dass es sich tatsächlich nicht um einen süßlichen oder schmalzigen Text handelt, sondern die Widergabe der gesellschaftlichen Spannungen. Alle verabscheuen (uns selber?) untereinander.
Handlung und Inhalt: Liebe, Rache, Tod und Habsucht

Es geht um ein Liebesdrama zweier junger Menschen aus gutem Hause, Calisto und Melibea, die letztendlich sterben, gleich wie andere Personen auch im Verlauf der Handlung. Die Geschichte wird infolge der Treulosigkeiten der Bediensteten von Calisto, Sempronio und Pármeno, verwickelt. In einem großen Teil des Werkes geht es eben gerade um die alte Kupplerin Celestina, die letztendlich den Titel des Werkes in Anspruch nimmt und auf Spanisch schlechthin für eine Person steht, die versucht, Liebschaften zu arrangieren.
Im ersten Akt kommt Calisto auf der Verfolgung eines entflohenen Vogels in den Garten der Melibea und verliebt sich unsterblich in sie, obwohl sie ihn zurückweist. Bis hier klingt alles recht trivial, damit will ich sagen, nicht originell, und es könnte sich um einfach noch einen Liebestext handeln. Aber mit dem Fortschritt der Handlung, so wie er sich ergibt, entsteht ein Bruch mit der Tradition und es wird eine neue Literatur begründet: die soziale Literatur.
Das Werk wird weitergeführt mit dem Eingreifen der Celestina auf Vorschlag der niederträchtigen Bediensteten von Calisto und mit dem Tod dieser Personen: Sempronio hat auf eine alte Prostituierte zurückgegriffen, die mangels Geschäfte zu einer professionellen Kupplerin und Leiterin eines Freudenhauses geworden war (in dem sie zwei Zöglinge hat, Areúsa und Elicia). Aber Celestina hat aus den Lektionen der Mutter Pármenos gelernt, die ihrem Sohn zwar nahebringen will, dass er die Zaubereien der Celestina nicht in Anspruch nehmen soll, aber der Diener beschließt, den Zielen Sempronios zu folgen. Seine Strategie sieht vor, dass sich Celestina als Hausiererin verkleidet zum Haus von Melibea begeben und sie einwickeln sollte, um das Treffen der Geliebten zu vereinbaren. Pármeno, Sempronio und Celestina erkennen, dass sie, wenn sie die Lüsternheit Calistos befriedigen, Geld und Geschenke herausschlagen könnten. Dazu wendet Celestina Zaubersprüche an. Der erste Teil endet mit der ersten Liebesnacht.
Im zweiten Teil entlohnt Calisto Celestina mit einer Goldkette. Aber bei der Verteilung der Beute wird die Habgier der drei Beteiligten geweckt: Am Schluss ermorden die Bediensteten Calistos Celestina. Die Justiz greif ein und sie werden hingerichtet. Elicea und Arúsa erkennen, dass sie ohne Celestina, Pármeno und Sempronio zurückgeblieben sind und schwören, sich an Calisto zu rächen. Der angeheuerte Schläger erreicht aber nichts mehr als Aufruhr in der Nähe des Hauses zu veranstalten, in dem sich Calisto und Melibea lieben. Als Calisto das Geschrei vernimmt, denkt er, seine Bediensteten seien in Gefahr und springt aus dem Haus; er stürzt und stirbt. Vom Wahnsinn ergriffen bringt sich Melibea um (ein Selbstmord in der Literatur jener Zeiten!). Die Szene endet mit den ehrlichen Tränen des Pleberio, Vater von Melibea.
Die Tragikomödie ist so tragisch wie unterhaltsam. Im Grunde handelt es sich um eine zerschmetternde Kritik an den oberflächlichen gesellschaftlichen und religiösen Konventionen sowie dem Mangel an Werten, väterlicher Verantwortung, an der vom Chaos regierten Welt. Es treten so bittere Themen an das Tageslicht, die in diesem Werk von Anfang des 16. Jahrhunderts behandelt werden, wie Prostitution, Untreue, Leidenschaften. Auf der anderen Seite steht an erster Stelle die stilistische Originalität (es wird viel darüber diskutiert, ob der Charakter mittelalterlich oder humanistisch ist), die permanente Beischlaf der Personen (außer Celestina), die Reichweite, die Verwendung einer vulgären Sprache, das häufige Vorkommen von Redewendungen und Sprichwörtern, weswegen daraus ein Werk wurde, das seit seinem Erscheinen eine große Verbreitung erreichte. Außerdem spielt das in einer imaginären Stadt lokalisierte Werk in glaubhaften Zeiten, nicht in fiktiven oder imaginären. Dadurch erreicht es einen noch größeren sozialen, alltäglichen Realismus. Daneben treten in dieser urbanen Geschichte die Probleme und Sorgen der Menschen auf: Es ist kein Werk der Religion, wie die kleinen mittelalterlichen Stücke. Die Figuren leben und leiden als Einzelpersonen, nicht als personenlose Kollektive, was ein verstärkt modernisierendes Merkmal darstellt. Es sind Einzelpersonen, es sind persönliche Probleme, es sind die Schmerzen eines jeden Einzelnen, keine Massen.
Natürlich, bei so vielen Figuren, die jeweils eine Einzelperson sind und keine gesellschaftliche Gruppe darstellen, gewinnt die Hure Celestina, Widerherstellerin von Jungfernhäutchen, ein bisschen Hexe, eher alkoholisiert, im Gesicht mit einem Messer verunstaltet, Betrügerin von naiven Frauen, Kennerin von medizinischen Heilmitteln für alles – oder fast alles –, geschickte Parfümeurin, also diese „Celestina” den Ruf des ganzen Werks.
Eine der Lektionen dieses Werks ist, dass jede Handlung eine Folge nach sich zieht. Das bedeutet, der Mensch hat die Freiheit, sein Schicksal selber zu bestimmen. Er tut das auf eigene Verantwortung. Folglich gibt es keine Prädestination.
Die Liebe ist die Essenz des Werks. Alle (außer die Eltern Melibeas) werden von ihr berührt. Die Liebe tritt auf verschiedenen Ebenen auf. Calisto ist ihr Fürsprecher, aber es fehlt ihm die Geduld, wie man sie von einem echten höfisch Liebenden erwartet. Dadurch entsteht eine Verhöhnung der Minne. Die Liebe muss etwas Anderes sein, oder etwas Anderes als die Minne. Deshalb enden Calisto und Melibea schließlich im Bett: Aber wird Calisto nicht von der Minne geleitet? Und Melibea? Ist sie nicht eine Jungfrau, die dazu erzogen wurde, Gattin zu sein? Calisto ist also verrückt vor Liebe. Und Melibea ebenfalls. Das ist ein psychologisches Chaos!
Wer Nutzen aus alledem zieht ist Celestina. Sie kennt aus ihrer Erfahrung die Schwächen der Menschen, genießt es, das gestiftete Chaos um sich herum zu betrachten und verursacht Konfusion: Liebe und Sex dürfen nicht gleichwertig sein. Daneben muss der Geschlechtsakt nicht unbedingt intim sein.
Weniger beunruhigend, weniger vulgär ist die Liebe der Bediensteten untereinander. Sie suchen ohne Gewissenbisse die körperliche, geschlechtliche Lust.
Da es sich um ein Werk in Dialogform handelt, hätte es sehr gut als Text konzipiert werden können, der interpretiert oder von einem bzw. zwei Lesern einer Publikumsrunde vorgetragen wird, und nicht als Werk für die stille Einzellektüre, oder für das andere Extrem als theatralische Vorstellung.

Ein großer Verlagserfolg und eine neue Interpretation der Verbreitung von La Celestina

Das Werk war ein echter Verlagserfolg. 1502 wurde es sechsmal verlegt. Einer der Drucker war der in Sevilla arbeitende Deutsche Jakob Cromberger. Er erkannte sofort, was er in den Händen hielt, weshalb das in seiner Werkstatt am öftesten neuverlegte Werk eben La Celestina wurde. Er tat das mit einem so großen visuellen Erfolg, dass seine formellen Aspekte bei späteren Nachdrucken sogar in Italien wiederholt wurden. Er war sich auch der Welt bewusst, in der er lebte, und druckte anscheinend lose Bögen mit der Zusammenfassung der Handlung des Werks – in Versen. So konnten Fahrende, Hausierer und Unterhalter an den Marktnachmittagen den Text vortragen, ohne ihn gelesen zu haben, wobei alle im Kreise sitzend zuhörten. Es war ein geheiligter Moment, der Moment der Krönung, der Vorstellungskraft.
Laut verschiedenen Zählungen wurde das Werk zwischen 1499-1502 und 1644 über achtzigmal auf Spanisch herausgegeben (zweimal alle drei Jahre); laut anderen Angaben sind aus der Zeit von 1499 bis 1634 noch 104 Ausgaben erhalten. Es gab keinen Verleger, der, wenn er etwas auf sich hielt, nicht „seine“ Celestina herausgab.
Bis zur Übersetzung auf Lateinisch 1624 gab es Ausgaben auf Italienisch, Deutsch, Englisch, Französisch, Niederländisch und so weiter.
So war die erste fremdsprachige Fassung aus Roma aus dem Jahr 1506, die auf Wunsch der Dame Feltria de Campo Fregoso angefertigt wurde. Drauf hin sollten andere in Mailand, Venedig und Genua folgen.
Anscheinend war das erste spanische Buch überhaupt, das auf Englisch übersetzt wurde, eben La Celestina. Sie kam im Jahr 1525 heraus.
Die erste Übersetzung auf Französisch wurde 1527 in Paris angefertigt. Danach kamen weitere in Lyon und in Rouen.
Erst später folge die erste Ausgabe auf Flämisch, denn sie stammt aus dem Jahr 1550.
Gleich wie in Spanien, erlebte jede Ausgabe verschiedene Neuauflagen: 19 auf Italienisch, 24 auf Französisch, 2 auf Deutsch, 1 auf Hebräisch und 1 auf Lateinisch.
In Spanien geriet das Werk allerdings ab 1633 in Vergessenheit, bis zum 19. Jahrhundert, in dem es erneut auf Spanisch herausgegeben wurde (1822).
Den Erfolg darf man aber nicht nur an den Ausgaben oder Übersetzungen messen, sondern auch an einem anderen sehr interessanten Phänomen: dem der Fortsetzungen. Man spricht von seinen „Töchtern“, man spricht von einem Literaturgenre, dem „Celestinesco”.
Tatsächlich gab Feliciano de Silva im Jahr 1534 La segunda Celestina [Die zweite Celestina] heraus, einen eigenen Text, der das Original „verlängerte“; Gaspar Gómez de Toledo übergab der Druckerei den Tercera parte de la tragicomedia de Celestina [AdÜ: Dritten Teil der Tragikomödie der Celestina] (1536); Sancho de Muñón die Tragicomedia de Lisandro y Roselia [AdÜ: Tragikomödie von Lisandro und Roeslia] (1542); Sebastián Fernández die Tragedia policiana [AdÜ: Tragödie des Policiano] (1547); Juan Rodríguez? die Comedia llamada Florinea [AdÜ: Sogenannte Komödie des Floriano] (1554); Alonso de Villegas die Comedia llamada Seluagia [AdÜ: Sogenannte Komödie des Seluago]… Feliciano de Silva schuf auch die Fortsetzung von Amadís mit Amadís de Grecia, aber für unser Thema hier ist nur darauf zu verweisen, dass La segunda Celestina zwischen 1534 und 1550 drei Neuauflagen erlebte.
Immer, wenn etwas erfolgreich ist, erscheinen mehr oder weniger offensichtliche Imitationen: Im Spanien des 16. Jahrhunderts wurden zahlreiche Autoren und Titel erkannt, die Figuren, Episoden oder Diskurse aus La Celestina „ausgeliehen” oder ihnen „Hommagen“ gewidmet haben. Das ist der Fall von Juan del Encina, Torres Naharro, Lope Ortiz de Stúñiga (oder Zúñiga), Juan Sedeño, Rodrigo de Reinosa, Jorge Ferreira de Vasconcelos, José Romero de Cepeda, Velázquez de Velasco und der Werke Comedia Thebaida, Comedia Hipólita, Comedia Serafina, Comedia Tesorina, Comedia Tidea, Auto de Clarindo, Comedia Pródiga, Comedia Rosabella.
Der Einfluss von La Celestina auf die spanische Literatur war letztendlich sehr groß. Natürlich kann man neben dem oben Besagten auch denken, die Handlung, die Philosophie des Werks oder die Erzählung des weltlichen Lebens sind in der spanischen Schelmenliteratur präsent (dieser typisch hispanischen Literaturgattung) oder auch in anderen Schriften, wie La Lozana andaluza [AdÜ: Die muntere Andalusierin], deren Handlung im sündigen Rom spielt, oder viele, die nebenbei Zitate einfließen lassen, wie Cervantes höchstpersönlich.
Aber konnte so ein weltliches Werk überhaupt frei im Umlauf sein? Natürlich nicht. Es dauerte allerdings sehr lang, bis die Verfolgung dieses Werks überhaupt begann. Aber sie kam: Um 1570 begannen Verbrennungen von Exemplaren, die in Klosterzellen gefunden worden waren. 1583 wurde vorgeschlagen, das Buch in das Index der verbotenen Bücher aufzunehmen. Aber bis zum Index der verbotenen Bücher des Jahres 1613 wurden nur ungefähr 50 Zeilen von der Zensur gestrichen. Mehr noch, bis zum Index von 1783 wurde es nicht ganz verboten. Dafür gibt es eine Erklärung: Gegen die Grobheit des Weltlichen kam es den Inquisitoren gelegen, dass ein Buch im Umlauf war, in dem vor den Gefahren der Totsünden gewarnt wurde. Es war ein Buch, das den „freien Willen” verteidigte, die Freiheit des Menschen, zwischen dem Weg des Guten und dem Weg des Bösen zu wählen.
Außerhalb von Spanien wurden Dialoge umgeschrieben oder einfach zensiert bzw. nicht übersetzt.
Kurioserweise gab es ein Echo außerhalb Spaniens nur an den katholischen Mittelmeerländern. Dort, wo die Schwarze Legende gedieh, gab es keine Neuauflagen von La Celestina, vielleicht, weil die Spanier menschlich dargestellt wurden und nicht als Monster, und das ließ sich nicht verkaufen; vielleicht, weil sie (die Reformierten) nicht verstehen sollten, dass es keine Prädestination gibt und keine Freiheit bei den Handlungen des Menschen oder Folgen von Ursache und Folge. Für sie lag die Überlegenheit im geknechteten Willen, in der „gefangenen Willensfreiheit”.
La Celestina auf Deutsch im 16. Jahrhundert oder eine Celestina für das Deutschland der Reformation

Gleich wie in England war in den deutschsprachigen Regionen das erste aus dem Spanischen übersetzte Werk La Celestina.
Ain hipsche Tragedie war der Titel der Augsburger Übersetzung aus dem Jahr 1520.
Der Übersetzer war Christof Wirsung, aber er übersetzte die italienische Mailänder Fassung des Jahrs 1519 und später.
Die Fassung von 1520 war mit 27 hochwertigen Holzschnitten dekoriert, die vielleicht von Hans Weiditz stammen und einen großen didaktischen Sinn aufweisen.
Dieser didaktische Sinn ist meines Erachtens eine Verstärkung der Prädestination. Einig Figuren von Wirsung werden mit ihren Fehlern, ihren Lastern überdimensioniert oder abgewandelt dargestellt. Damit die Celestina in deutschen Gebieten besser verständlich wurde, gilt sie als Hexe, die Magie einsetzt, eine leichter verständliche Rolle, und nicht so sehr als Vermittlerin, ein häufiger Aspekt in der spanischen Literatur des Mittelalters.
So verstärkt er mit der Übertreibung der Bosheit des Parmenio zum Beispiel den Sieg der Prädestination und die Unmöglichkeit aus sich herauszukommen. Das geht so weit, dass ab 1534 (zweite Ausgabe der deutschen Übersetzung) die absichtlichen Veränderungen zahlreicher und tiefgehender sind als im Jahr 1520.
Jetzt, zum Beispiel, sucht Melibea die Ehe; Melibea wird in dieser Version versüßt. Daneben war es notwendig, im Sinne der lutheranischen Kommunalpolitik in Augsburg, die Prostitution zu verfolgen, zu ächten. So ist es, wie Roper und Carmona anführen, sehr schwer, die „Überarbeitungen“ von La Celestina auf Deutsch von dem loszulösen, was im Bereich der Moral im Deutschland der Reform und noch mehr in Augsburg geschah.
Unter diesen Voraussetzungen ist der pädagogische Sinn der Übersetzung verständlich, sowohl was die vorgenommen Abänderungen betrifft, als auch die Randvermerke, mit denen die Hauptdarsteller, die dazu in der Lage sind, eine erzieherische Funktion (durch Nachahmung oder Ablehnung) für die jungen Leser auf Deutsch übernehmen. Gleiches gilt für die Dialoge der Eltern. Daraus ergibt sich, dass im Jahr 1534 La Celestina auf Deutsch eher – und diese Hypothese wird zum ersten Mal vertreten – eine Celestina für das Deutschland der Reform ist.

Schlussbemerkung

Berücksichtigt mal also alle Umstände, so ist es nicht verwunderlich, dass über La Celestina von 1499 bis in unsere Tage schon unendlich viel Tinte geflossen ist.
Gerade einer der berühmtesten Texte, der für das uns hier beschäftigende Werk ein Referent ist, stammt von Cervantes, der ihn als „Vorwort“ zum ersten Teil des Quixote mit diesen Halbversen:
“libro, en mi opinión, divi-,
si encubriera más lo huma-”.
[AdÜ: Ein göttliches Buch, meines Erachtens, wenn es mehr das Menschliche verdeckte]
Ein göttliches Buch, wenn es in den Augen Cervantes das Menschliche mehr verdeckte. Und vor Ihren?

Bibliografie und grundlegende digitale Referenzen

ALVAR EZQUERRA, Alfredo und HUERTA GARCÍA, Florencio: „La Puebla de Montalbán de Fernando de Rojas” in AMRAN, Rica (Koord.): Autour de La Celestina, Université Jules Verne, Amiens, 2008, S. 97-122.
ALVAR EZQUERRA, Carlos, MAINER, José Carlos und NAVARRO DURÁN, Rosa: Breve historia de la literatura española, Alianza editorial, Madrid, 2000.
SALVADOR MIGUEL, Nicasio: «La Celestina», in Historia del teatro español. I. De la Edad Media a los Siglos de Oro, dir. J. Huerta Calvo, Madrid, 2003, S. 137-67.
http://www.cervantesvirtual.com/obra-visor/un-best-sellerdel-siglo-de-oro-0/html/
http://www.cervantesvirtual.com/obra-visor/la-celestina–1/html/
http://mgarci.aas.duke.edu/cgi-bin/celestina/sp/index-dq.cgi?libroId=1001
http://ethesis.unifr.ch/theses/downloads.php?file=CarmonaF.pdf